| Milton
Pimentel Martins
Tudo foi preparado para uma grande celebração.
O cenário perfeito, um casarão onde a
família se instalou e supostamente viveu feliz
os anos em que permaneceu unida. Mais do que uma simples
moradia, a mansão proveu o sustento da prole,
foi o local onde o patriarca desenvolveu suas atividades
profissionais; um belo hotel fincado numa paisagem bucólica
da Dinamarca.
O tempo cronológico no qual a ação
transcorre, mostra os três filhos já adultos
e independentes reencontrando-se para a comemoração
do aniversário de 60 anos de seu pai. Os amigos
mais chegados ajudam a compor a grande mesa que servirá
de palco para os acontecimentos.
O primogênito, o protagonista, desde o início,
em função de seu comportamento taciturno,
faz supor que algo não vai bem, que aquele clima
de alegria que parece imperar não resistirá
incólume por muito tempo. Essa primeira impressão
logo se confirma: quando todos os convidados já
estão bebericando e ceando, escuta-se um tilintar
de um garfo se chocando com uma taça de cristal.
Todos voltam sua atenção para o responsável
pelo referido ruído. Aquilo que parecia ser um
tradicional discurso de um filho arrolando e engrandecendo
as qualidades da figura paterna, é, na verdade,
a primeira de uma série de revelações
bombásticas acerca de molestações
sexuais praticadas por seu progenitor cujas vítimas
foram o próprio autor das acusações
e sua irmã gêmea que se suicidara há
pouco. A partir de então se dá vazão
a um inexorável processo de corrosão sobre
a imagem de polidez quase sacra que vem à mente
quando o assunto é a Família.
As linhas acima resumem – de forma bem rudimentar,
é verdade – a trama do filme “Festa
de Família ( Festen – Dinamarca 1998)”
de Thomas Vinterberg, filme realizado sob os ditames
do movimento intitulado Dogma 95.
Meados da década de 50. Uma brutal chacina num
bar de Los Angeles coloca a polícia da cidade
sob pressão. Três policiais, com diferentes
personalidades, métodos e motivações
saem à caça dos criminosos. Após
uma curta investigação, a culpa recai
sobre os suspeitos de praxe, no caso um grupo de jovens
negros que por sua vez mal chegam a ser condenados.
Antes que fossem a julgamento, em uma troca de tiros
com policiais, levam a pior e acabam no cemitério.
A resolução do caso traz dividendos para
os “heróis”. O policial Ed. Exley
ganha uma promoção, se tornando o mais
jovem “tira” a receber a patente de “tenente”
e o policial Jack Vincennes livra-se da recente punição
a que teve de se submeter. No entanto, alguns desdobramentos
subseqüentes os obrigam a retomarem as investigações.
Descobrem que os verdadeiros culpados são quadros
proeminentes do próprio esquadrão em conluio
com traficantes, cafetões e até com a
imprensa sensacionalista.
O filme desnuda os bastidores da polícia, mostra
os contrastes entre a versão oficial que se veicula
na mídia e os fatos tal qual sucederam.
Esta segunda “sinopse” – também
simplificada – tenta retratar o intrincado enredo
da película “Los Angeles Cidade Proibida
(L.A. Confidential - EUA 1997) de Curtis Hanson, um
policial noir inspirado no livro homônimo de James
Ellroy.
A exemplo do que ocorre com “Festa de Família”,
“Los Angeles Cidade Proibida” também
se esforça em desmistificar uma instituição
que faz parte dos pilares da nossa civilização
– entendendo o termo “polícia”
como a instância dentro do contrato social dotada
de poder coercitivo para fazê-lo valer.
Pode-se afirmar, sem medo de se cometer alguma “heresia”,
que é lícito observar ao menos um ponto
de convergência entre as duas produções:
os conflitos, em ambas, concorrem para um desenlace
que abala, ou na pior das hipóteses, provoca
no público – até pela acidez com
que são conduzidos - uma atitude de reflexão
sobre o valor de tais instituições.
O escopo do presente exercício, entretanto, não
é centrar o foco no conjunto diegético
e sim nos códigos de linguagem que caracterizam
cada um dos dois filmes que servirão de objeto,
no tipo de enunciação escolhida por seus
respectivos realizadores para transformar em imagem
o texto que tinham nas mãos, no como a alteridade
de concepções de cinema pode engendrar
resultados tão diversos. Com efeito, a “possível”
similitude temática pode se converter sim, num
fator ilustrativo interessante para sublinhar estas
diferenças entre as duas “estéticas”
na medida em que estarão elas em cotejo.
Não obstante o trabalho em tela se aventure em
estabelecer comparações, em momento algum
se emitirá juízo de valor que conote superioridade
de um material em relação ao outro. Elogiar-se-á
as soluções levando-se em conta os horizontes
de cada proposta.
Festa de Família
O Manifesto Dogma 95 institui uma série de “mandamentos”
nos quais, para banir tudo o que é artificial
e simplificar o processo de construção
de um filme, o cineasta signatário deveria se
escorar obrigatoriamente abdicando de todos os recursos
– principalmente técnicos, malgrado no
“Voto de Castidade” sejam elencados dois
que repercutem diretamente na temática (proibição
de ação superficial e de alienação
temporal e gráfica) – que afrontem as premissas
às quais se comprometeu em honrar.
As limitações impostas pelo Movimento
suscitam uma série de desafios aos diretores:
filmagens somente em locações, som direto,
sem iluminação especial e sem uso de filtros
e lentes. Como equacionar, como conceber uma dinâmica
de filmagem e uma decupagem que permita auferir um material
satisfatório sem se desviar de todas estas regras?
Obviamente as soluções encontradas resvalarão
na própria linguagem cinematográfica.
Uma conclusão que parece lógica é
a de que os resultados diferirão em muito, por
exemplo, daqueles do cinema dito clássico. No
entanto, a análise de “Festa de Família”
um “espécime” aclamado constituído
segundo os estatutos do “Dogma” não
propicia uma ruptura radical com o “léxico”
cinematográfico convencional. As limitações
técnicas foram superadas por artifícios
criativos, o filme no seu conjunto é bastante
peculiar se comparado com outro de temática análoga
produzido em Hollywood. As peculiaridades que forjam
a película e das quais decorrem suas feições
estão, contudo, salpicadas de “intromissões”
dos códigos comuns ao cinema comercial.
Logo no início, Thomas Vinterberg imprime um
ritmo alucinante comum aos filmes de ação.
A câmera em plano fechado acompanha os deslocamentos
de carros e dos personagens. São chicotes verticais
e horizontais e cortes secos, muitos dos quais interligando
planos curtos, sendo nuns observados as leis de raccord
e noutros, não. O diretor lança mão
deste estratagema nos momentos tensos, em que os corpos
dos atores estão em movimento. É interessante
notar que na grande maioria das vezes que o personagem
Michael – irmão explosivo do protagonista
que invariavelmente reage intempestivamente –
entra em cena com participação importante
na ação que se desenrola, a câmera,
em contrapartida, acelera. Seria uma imbricação
tema/forma? Seria a câmera “nervosa”
o melhor recurso lingüístico para traduzir
um dado que pertence aos domínios da diegese?
O filme, como já se salientou, é pródigo
em exemplos que remetem ao “vernáculo”
do cinema de estúdio. O significativo para a
presente análise, porém, são os
aspectos contidos ao longo do filme que dão conta
de viabilizar, do ponto de vista procedimental, prático,
o ideário da proposta estética alcunhada
“Dogma”.
Em uma hora e quarenta minutos de projeção,
não há indício sequer de um ruído
incorporado na pós-produção. Tudo
o que se escuta foi captado concomitante às imagens.
Igualmente, nada parece ter sido suprimido. Num excerto
logo no começo, quando da chegada quase simultânea
dos convidados, em que todos estão se cumprimentando,
em função do solo ser de pedrisco, os
ruídos dos passos dos personagens se tornam perceptíveis.
Com um pouco de atenção distingue-se o
som dos passos do operador da câmera.
Existem músicas no filme, mas elas configuram-se
como elementos necessários à encenação.
Numa das passagens um dos presentes à festa é
instado a tocar piano e, noutra passagem já próxima
do fim do filme, uma senhora idosa, a mãe do
aniversariante alvo das acusações de abuso
sexual, entoa uma cantiga ingênua, provavelmente
de apelo popular no país. São seqüências
carregadas de enorme carga dramática. As duas
intervenções musicais sucedem as anticlimáticas
revelações de Christen, e são solicitadas
pelo anfitrião ultrajado numa tentativa desesperada
de amenizar a atmosfera de mal-estar. Alternam-se cenas
do protagonista sendo arrancado do recinto, com o som
original destas imagens, com as cenas musicadas. O efeito
é diametralmente oposto ao desejado pelo “vilão”.
Outrossim, ocorre uma potencialização
do constrangimento, nem tanto nos outros personagens,
muito mais no espectador. Impressionante!
A utilização da luz também é
digna de nota. A obrigatoriedade em prescindir de iluminação
profissional faz com que muitas cenas apresentem granulação,
fenômeno típico de captação
de imagens com equipamento digital. No caso, sabe-se
que uma das determinações veladas do “Dogma”
é a de se filmar com câmeras digitais.
Depois se promove a cinescopagem convertendo o coletado
para 35mm acadêmico.
Conforme o filme avança a granulação
aumenta, pois a principal fonte de luz empregada, o
sol, dura algumas horas. A deterioração
progressiva da imagem indica verossimilhança
cronológica entre o tempo real e o tempo no filme.
O filme acompanha, seja pela fotografia ou pelos desdobramentos
da narrativa, o consumir das horas do dia.
A constatação da correspondência
temporal não encerra as possibilidades que a
decrepitude da imagem carrega no seu bojo. Ela pode
ser tomada como uma espécie de metáfora
para o desmoronamento da máscara de felicidade
que turva a visão impedindo-nos de conhecer os
terríveis segredos protegidos por sua textura
de aparente solidez. Na medida em que as denúncias
de Christen se acumulam, proporcionalmente, nota-se
o comprometimento da nitidez das imagens. O clímax
se dá quando já é noite. A visibilidade
é mínima. Não se vê mais
do que silhuetas borradas. A falência do conceito
de família feliz, que os pais do protagonista
tentaram vender no começo da película
e salvar ao longo dela, está, a essa altura,
irreversivelmente consumada. Amanhece o dia, todos estão
reunidos novamente à mesa para o café
da manhã, iluminados com a delicada luz oriunda
das janelas, ouve-se ruído de talheres. A imagem
agora é bem definida, límpida, até
bonita. A sensação que fica é a
de alívio, é a de que o veneno que impregnava
as almas dos personagens fora expurgado.
Depreende-se, sob inspiração do que foi
aduzido, que a iluminação, ou a falta
dela, converteu-se em expressivo instrumento de linguagem,
fator este que propiciou ao autor concretizar seus intentos.
A decupagem e a montagem também cingem de força
o conjunto. A câmera na mão, o uso de “chicotes”
e o predomínio de planos curtos interrompidos
por cortes secos emprestam agilidade ao filme. Normalmente,
temáticas pesadas como a de Festa de Família
castigam o espectador, pois os realizadores costumam
optar por narrações morosas que fazem
o drama retratado ainda mais indigesto. Inversamente,
no caso em questão, tudo parece fluir rápido,
em nenhum momento a aridez do enredo atravanca a eloqüência
do ritmo.
O quesito ora enfocado possui vários pontos dignos
de nota, mas um deles se destaca entre todos. Nele,
Vinterberg, ao mesmo tempo em que dribla uma das delimitações
impostas pelo Dogma – a da proibição
da alienação temporal e gráfica
– encaixa, com sucesso, um clima de suspense.
Senão vejamos: a seqüência se inicia
com a personagem Helene, acompanhada de um funcionário
do hotel, no quarto que pertencera a sua irmã
que se suicidara. Ela percebe que o banheiro está
cheio de marcações, iguais as que a irmã
fazia quando brincavam de “tá quente, tá
frio”. Inicia uma busca pelo recinto, intuindo
que antes de dar fim à própria vida, a
irmã deixara-lhe algo. A cena contígua,
mostra a camareira, uma antiga namorada de Christen
no quarto em companhia do mesmo. Ela se queixa da vida
e vai tomar banho. Em seguida entra a cena de Michel
brigando com a esposa. Novamente a ação
volta a Helene, que dá prosseguimento a sua investigação.
Ocorre o corte para a camareira submergindo na banheira
e lá permanecendo, como se pretendesse se afogar.
Pula-se para a cena de Michael com a mulher, que agora
fazem sexo de forma ávida. A velocidade com que
o ciclo de cenas se conclui e é retomado aumenta
a cada volta completa. Quando Helene termina de ler
a carta objeto da sua busca, subitamente projeta-se
na direção do funcionário que a
acompanha num típico movimento corporal de quem
quer aplicar um susto. Segue-se imediatamente um plano
exíguo no qual a camareira emerge e outro plano
curto de Michel escorregando na banheira.
Com este estratagema, o diretor resgata para o público
o suicídio que é recorrente na trama,
importante para o seu contexto geral, sem apelar para
o vedado flashback além de causar, no mínimo,
expectativa no público à guisa dos filmes
de terror.
O esquadrinhamento de “Festa de Família”
conota serem as pretensões dos idealizadores
do Movimento muito mais voltadas à obtenção
de um maior realismo, de um efeito que simule mais perfeitamente
a “verdade” que as imagens podem oferecer.
A extirpação do que os fundadores taxaram
de artificial afeta a transparência dos códigos
lingüísticos consagrados pelo cinema comercial,
mas alguns dos seus fundamentos continuam presentes.
Qualificar as experiências conduzidas à
luz dos preceitos do “Dogma”, de nova estética,
é, na melhor das hipóteses, arriscado.
Noel Burch não deixaria esse “hibridismo”
passar despercebido. Após assistir o filme aqui
estudado, com o dedo em riste trêmulo apontando
para a tela, diria: “Eis um típico exemplo
de dialética. A conjugação de fatores
próprios à linguagem conservadora com
outros que lhe são avessos, abrindo novas perspectivas
para o cinema”.
Los Angeles Cidade Proibida
Por seu turno “Los Angeles Cidade Proibida”
não apresenta qualquer inovação
lingüística que autorize sua inclusão
em movimentos de vanguarda. Todo repertório do
tradicional cinema de estúdio já sistematizado
numa fórmula que não disponibiliza grande
margem de criação para o diretor, é
passível de reconhecimento nas mais de duas horas
de projeção: planos, contra-planos, enquadramentos
de todos os tamanhos, panorâmicas, travellings,
raccords de eixo, direção e olhar, elipses
homogêneas; luz, sonoplastia, efeitos especiais
perfeitos, enfim tudo aquilo que torna a enunciação
invisível.
Embora pareça, o parágrafo anterior não
possui qualquer conotação pejorativa.
Objetivamente, estas são as características
que saltam aos olhos quando o observador se concentra
em identificar os códigos que tornam inteligíveis
a profusão de imagens que correm na tela. É
bem verdade que existem usos e usos da linguagem clássica.
Curtis Hanson, indubitavelmente, explorou-a com maestria.
A discussão que se faz pertinente diz respeito
às relações desproporcionais entre
narração e narrativa presenciadas em filmes
confeccionados em Hollywood. Na medida em que a prioridade
é contar uma história, naturalmente se
buscará verossimilhança máxima
em cenários e figurinos e isso implica em “manipulações”
de toda ordem para garanti-la. O realismo se transfigura
em hiper realismo. A iluminação, os sons
e movimentos de câmera, para tornar mais crível
o enunciado, precisam ser dissimulados o quanto for
possível – em oposição ao
“Dogma” que busca a verdade pela eliminação
destes meios que falsificam o real. A transparência
dos códigos redunda da primazia da trama sobre
qualquer outra dimensão do processo.
Faria-se muito mais justiça ao grande filme Los
Angeles Cidade Proibida se o objeto posto em debate
fosse o conteúdo e não a forma.
Após discorrer tão longamente sobre o
tema é razoável ponderar que o aparente
cerceamento técnico aos quais os subscritores
do Dogma estão obrigados a se submeter, mais
liberta do que limita. Uma vez aceito o desafio de proceder
segundo essa vertente, o empreendedor dificilmente logrará
êxito lançando mão das soluções
via de regra “pré-fabricadas” do
cinema convencional só cabíveis dentro
da lógica do mesmo. Terá de por a cabeça
para funcionar, de verdade.
Milton Pimentel Martins
é professor do Centro Universitário Barão
de Mauá, graduado em Direito e Comunicação
Social pela Universidade Metodista de Piracicaba (UNIMEP),
especialista em História e Cultura e mestre em
Comunicação Social pela Universidade Metodista
de São Paulo (UMESP).
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